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Institut de France : l'Académie des Beaux Arts    .   Séance solennelle de rentrée des cinq Académies (26 octobre 2010)
Discours de Jean CARDOT (12 décembre 2001)    .   Hommage de L. PETITGIRARD à Marcel LANDOWSKI


Institut de France : l'Académie des Beaux Arts

Elu le 13 décembre 2000 au siège de Marcel Landowski.
Réception le 12 décembre 2001 par Jean CARDOT, sculpteur.

Elu secrétaire Perpétuel de l'Académie des beaux-arts le 1er février 2017





Épée dessinée par Jean Cardot


Arnaud d'Hauterives - Jean Cardot - Pierre Cardin
Laurent Petitgirard - Roman Polanski

Le 26 octobre 2010 : Séance solennelle de rentrée des cinq Académies

Le 25 octobre 1795, en créant l’Institut de France, la jeune République lui confie comme mission que ce que tous les hommes savent y soit enseigné dans sa plus haute perfection (Constitution de l’An III).
Depuis, tous les ans, la "Séance solennelle de rentrée des cinq académies" est l’occasion pour l’Institut de France de réaffirmer les valeurs qui sont les siennes et le rôle qui lui est imparti dans le perfectionnement et la diffusion des savoirs.
Sous la Coupole, à la date anniversaire de la création de l'Institut de France, les cinq Académies se réunissent autour d’un thème choisi collégialement : cette année "Le doute"


Le doute, élément essentiel de la création
par Laurent Petitgirard

"Je ne cherche pas, je trouve", aurait dit en 1923 Pablo Picasso, semblant ainsi répondre définitivement par la négative à la question de la place du doute dans le processus créateur.

Cette certitude affirmée semble rejeter toute idée de doute, à moins que ce génial créateur n’ait voulu se démarquer de mouvements artistiques, toutes disciplines confondues, qui entendaient caractériser leur originalité en faisant de leur recherche même l’objet qu’ils recherchaient, ou en offrant comme seul résultat le processus d’élaboration de l’œuvre.

On le comprend mieux lorsque l’on sait que ses propos exacts étaient : "Quand je peins, mon but est de montrer ce que j'ai trouvé et non pas ce que je suis en train de chercher."

La notion de doute du créateur prend un sens très différent selon le stade d’élaboration de l’œuvre, et l’angle sous lequel on l’examine.
Le doute récurrent sur sa propre capacité à créer au niveau d’exigence souhaité, le doute sur la cohérence et la pertinence du travail en cours, doute sur la qualité de l’œuvre lorsqu’elle est achevée, doute sur son originalité, sur son degré d’impact, sur sa capacité de diffusion, sur sa pérennité.

Ces questionnements sont de l’ordre de l’inquiétude ; mais ce qui nous intéressera ici est plus essentiel, et s’apparenterait plutôt à un vertige.
Pour appréhender une œuvre nouvelle, chacun dispose de ses propres équations. Mais presque tous sont confrontés au doute fondamental, à la fameuse angoisse de la page blanche et au nécessaire rejet de tout ce qui ne serait pas indispensable, c'est-à-dire à l’inévitable va-et-vient entre la plume et la corbeille.

La lecture des manuscrits des compositeurs souligne à l’évidence la diversité des démarches, depuis l’écriture rapide, quasiment sans corrections, d’un Mozart, jusqu’à celle, rageuse et si fréquemment raturée, d’un Beethoven.

Le doute du créateur commence par la tentative de se convaincre lui-même de la nécessité de l’œuvre qu’il est sur le point d’entreprendre et chacun disposera, à cet égard, d’une solution différente. "Je doute avant, je doute après – pendant, je travaille", disait malicieusement notre confrère Olivier Messiaen.

L’inspiration naîtrait-elle du doute, ou d’un labeur quotidien qui nous la ferait imaginer comme un muscle devant continuellement s’entraîner sous peine de rouiller ? Probablement des deux.
Être inspiré, c’est aussi savoir se rendre disponible aux énergies qui nous entourent.
Personne n’a exprimé cette douloureuse recherche de l’inspiration aussi bien que Victor Hugo dans ces quelques vers extraits du poème Que nous avons le doute en nous :
             Aussi vous me voyez souvent parlant tout bas ;
            Et comme un mendiant, à la bouche affamée,
            Qui rêve assis devant une porte fermée,
            On dirait que j'attends quelqu'un qui n'ouvre pas.

Le créateur ne peut pas se contenter de se tenir les deux pieds au bord de la falaise et de regarder, pour s’en inspirer, l’horizon.

Ce vide qui précède l’œuvre à faire, il lui faut s’y mesurer, au risque d’en perdre l’équilibre.
C’est de la confrontation entre la fragilité de son désir et la force d’une technique, elle-même adossée à la sécurité d’un savoir, que peut-être naîtra l’œuvre. Mais loin d’inhiber le processus créateur, ce sentiment de déséquilibre semble incontournable.
Et c’est probablement la raison pour laquelle un grand nombre d’artistes refusent toute idée de psychanalyse, persuadés qu’ils sont que l’agent essentiel de leur création est cette faille en eux, qu’il ne faut à aucun prix chercher à explorer.

En s’obligeant, par son travail, à aller chercher au fond de lui même ce qu’il a de plus fort et de plus sacré, l’artiste se retrouve dans un état permanent d’introspection qui lui fait prendre de la distance avec toutes les certitudes établies.
Dans ces moments si fragiles, il navigue entre ce qu’il pressent comme indispensable de bouleverser et ce qui constitue le socle de sa création.

Je m’inscris en faux contre l’affirmation souvent entendue : "Quel que soit le langage qu’il utilise, un génie reste un génie". Le langage n’est pas le simple véhicule d’une pensée indépendante et il arrive que de grands maîtres se fourvoient dans des œuvres marginales qui ne sont que le reflet de leur concession à telle ou telle pseudo modernité.
Le lien entre ce qui est le plus intime chez le créateur et le langage qui lui sert de support ne se brise pas sans risque.

" Il ne doute de rien", dira-t-on de celui qui entreprend de créer une œuvre ambitieuse, alors que c’est précisément le moment où il doute de tout, sauf de la nécessité de se lancer dans la réalisation de ce qu’il a imaginé.
On peut douter de ce que l’on va écrire sans douter du fait que l’on doive l’écrire.

À la différence de l’interprète, le créateur défie le temps.
Chacun se souvient du célèbre sarcasme de Sarah Bernhardt, adressé à l’une de ses élèves qui lui affirmait ne jamais connaître le trac : "Rassurez-vous, cela viendra avec le talent !".
L’appréhension de l’interprète peut-être immense, mais elle trouvera le support d’un texte, alors que le doute du créateur se situe dans une perspective immatérielle et intemporelle.

Pour résoudre cette équation, le plus simple est probablement d’interpréter ses propres œuvres, ce qui vous garantit de douter avant, pendant et après.

La nature du matériau qui constitue la base d’une œuvre nouvelle conditionne celle du doute qui la précède.
Qu’il sculpte un modèle ou une forme abstraite, qu’il écrive un roman historique ou un recueil de poèmes, qu’il compose un opéra d’après un livret ou un quatuor à cordes, à chaque fois le créateur sera confronté à une pléiade de doutes d’essence différente.

Qu’elles soient figuratives ou abstraites, les œuvres à vocation spirituelle ou d’inspiration religieuse sont souvent dues à des créateurs ayant transcendé leur doute d’artiste par le doute inhérent à la foi. En ces circonstances, ils ont pu donner le meilleur d’eux-mêmes.
Les compositeurs manquent plus fréquemment leurs opéras que leur Requiem. Comme le disait joliment Ralph Waldo Emerson, "On a besoin d’accrocher sa charrue aux étoiles".

L’existence d’un matériau de base (le modèle, l’argument, le programme, le livret), souvent imposé dans le cadre d’une commande, ne diminue pas l’intensité du doute, mais le déplace dans la forme et dans le temps.
Le degré d’abstraction de l’œuvre conditionne l’importance du doute primaire, celui qui précède la première esquisse.
Mais si indispensable et passionnante qu’elle soit, cette étape ne doit pas durer au-delà du temps normal de maturation.
Il faut au créateur la laisser s’épanouir sur l’intime conviction, sinon la certitude que l’œuvre à venir est nécessaire.

Si entreprendre une œuvre pour répondre à une commande peut paraître à l’abord provoquer moins de doute chez le créateur, la confrontation des premiers travaux avec le programme posera très vite la question de la capacité de l’artiste à demeurer pleinement lui même tout en suivant ce parcours en partie obligé.

Lorsque Prokofiev écrit pour le cinéaste Eisenstein, son langage garde sa force et son originalité. Ainsi la cantate Alexandre Nevski, tirée de l’admirable musique pour le film éponyme, est-elle devenue l’une des œuvres les plus jouées de son répertoire.

Les 5 heures et 30 minutes du Napoléon d’Abel Gance sont illustrées, lors des projections du film avec la participation d’un orchestre symphonique, par la musique d’Arthur Honegger, qui n’a en fait composé que trente minutes de musique originale.
Le reste de la partition, assemblée par Marius Constant, est constitué par cinq heures d’extraits de ses symphonies et poèmes symphoniques.
Il est intéressant de constater que la puissance et le foisonnement orchestral des œuvres symphoniques correspondent parfaitement au film, alors que la musique originale, au langage volontairement simplifié qui ne nous offre qu’un pâle reflet de l’univers d’Arthur Honegger, est beaucoup moins efficace.

Certains principes de création me paraissent n’être en fin de compte que des esquives au doute.
Ainsi des interminables séries de quelques plasticiens qui semblent d’avantage décliner un système qu’assumer une véritable recherche, ou l’écriture dite aléatoire, qui a semblé un temps si moderne et si révolutionnaire.

Là où beaucoup ont vu une forme nouvelle de liberté ne se trouvait souvent qu’une incapacité à aller au bout d’un discours assumé, en déléguant aux interprètes des schémas préétablis, modulables et aménageables selon l’humeur.

Créer une œuvre dont l’essence même est que sa forme finale échappe à son créateur constitue un moyen, somme toute assez confortable, de s’affranchir du doute.

L’improvisation, discipline largement utilisée en musique, voire au théâtre, est souvent présentée comme une forme de création immédiate, libérée par sa spontanéité des contraintes de l’écriture, qu’elle a évidemment précédée.
Un grand nombre de musiques dans le monde sont encore improvisées, mais souvent encadrées par des règles strictes.
Utilisée par les jazzmans, l’improvisation sera la plupart du temps soumise au canevas harmonique soutenant le thème initial, ce qui permet aux différents musiciens de s’exprimer dans la même direction.
Dans les musiques indiennes, les instrumentistes improvisateurs se baseront sur des modes préétablis, leur liberté n’est qu’apparente.
Les organistes, qui ont une grande tradition de l’improvisation, apprennent à la maîtriser dans sa forme la plus classique, c’est une discipline qui requiert une grande culture.

L’improvisateur n’a pas le temps de se poser de question, ou du moins il est condamné à y répondre dans l’instant.
L’inventivité dont a fait preuve Olivier Messiaen dans ses célèbres improvisations sur les orgues de l’Eglise de la Trinité a impressionné tous ceux qui ont eu la chance d’y assister, mais l’héritage véritable qu’il nous lègue tient avant tout dans son œuvre écrite.
La dimension éphémère de l’improvisation et son immédiateté soulignent sa différence fondamentale avec l’écriture : l’absence du doute.
L’improvisation peut ne pas aboutir, se considérer comme une option, là où l’œuvre écrite restera un choix définitif.

Cette forme achevée de l’œuvre est parfois difficile à assumer.
Le regard d’un créateur sur ses œuvres de jeunesse est à ce sujet révélateur.
Quel est celui d’entre nous qui, reprenant une œuvre ancienne à l’occasion d’une réédition ou d’une modification imposée quant à la durée ou l’effectif, n’a pas été confronté à la distorsion entre le premier jet et la science acquise depuis l’écriture de cette œuvre ?
La technique du créateur, son savoir et son expérience se sont affirmés, mais ils ne peuvent compenser l’oubli du questionnement originel qui présidait à la création de l’œuvre.
À chaque fil tiré pour parfaire ce travail de jeunesse il prend le risque, s’il n’a pas réussi à raviver l’élan de départ, ce qui sous-entend retrouver le doute initial, de déséquilibrer l’ensemble.

Le doute peut se manifester aussi dans le fait de laisser un certain nombre d’œuvres inachevées, ou d’en entreprendre un grand nombre simultanément, ce qui revient au même.
Là où certains ne pourront travailler que sur une seule œuvre à la fois et ne rien envisager d’autre tant qu’elle ne sera pas achevée, d’autres lanceront des dizaines d’esquisses plus ou moins élaborées pour n’en garder qu’un petit nombre, parfois aucune.

Il y a souvent distorsion entre le désir, voire la nécessité d’entreprendre la création d’une œuvre, et le degré de maturation par l’auteur des différents éléments qui vont la composer.
Commencer une œuvre, par nécessité psychologique, sociale ou contractuelle, alors que la mystérieuse alchimie préparatoire n’a pas encore porté ses fruits, entraîne presqu’à chaque fois un arrêt, souvent irréversible, au bout de quelques pages.

Pour user d’une comparaison triviale, il en va des œuvres comme des bons petits plats : la préparation est essentielle, en arrêter brutalement la cuisson peut se révéler fatal.

Pour illustrer cette faillite dans le processus créateur, je voudrais évoquer deux artistes majeurs qui ont pris la décision de détruire une partie importante de leur œuvre, quoique pour des raisons différentes, le peintre Georges Rouault et le musicien Paul Dukas.

Georges Rouault le fit d’une façon ostensible, en brûlant près de trois cents tableaux, mais il faut mentionner qu’il s’agissait, selon lui, de toiles inachevées.

Il se considérait comme trop âgé pour terminer ce travail, beaucoup de ces œuvres faisaient partie des sept cents toiles récupérées par l’artiste à l’issue de la longue procédure judiciaire qui l’avait opposé aux héritiers de son marchand, Ambroise Vollard.

Quant à Paul Dukas, son magnifique ballet La Péri, composé en 1912, est la dernière œuvre importante que le compositeur n’aura pas détruite.
Merci à ses proches qui ont réussi in extremis à sauver ce chef-d’œuvre quelques semaines avant sa première exécution !
Mais pendant les vingt-trois années qui suivront, disparaîtront, au nom d’un perfectionnisme exacerbé, une seconde symphonie, un poème symphonique, un drame lyrique, deux ballets, une sonate pour piano et violon.

Paul Dukas était-il de ces artistes devenus dépendants du doute, qu’ils utilisent comme un bouclier, cet état de flottement permanent les entraînant inévitablement à un perpétuel dénigrement de leur travail ?
Ce perfectionnisme autodestructeur constituait-il l’ultime parade du créateur devant le doute ?
À moins que cela ne soit l’enseignement de la composition, tout de rigueur et d’exigence, qu’il prodiguait au Conservatoire Supérieur de Musique de Paris, qui ne l’ait finalement inhibé.
La transmission d’un savoir est une activité passionnante et envahissante qui n’est pas toujours compatible avec les exigences de la création.

En effet si l’enseignement d’une science consiste essentiellement en une transmission de connaissances, l’enseignement de la création pose un problème bien différent.
Les classes de composition musicale du Conservatoire Supérieur de Musique de Paris sont en principe réservées à des étudiants maitrisant déjà l’harmonie, la fugue et le contrepoint.
Ces disciplines ont longtemps constitué le chemin obligé pour prétendre concourir à l’admission dans une classe de composition.
Même l’orchestration et l’analyse musicale font l’objet de classes spécifiques.

Que reste-il alors au professeur de composition à enseigner ?
La science de l’ordonnancement, puis de l’assimilation de tout ce qui a été appris tout en gardant sa liberté, l’art du vertige, la maîtrise de la peur, ou peut-être l’apprivoisement du doute ? Enseigner la création consiste parfois à simplement aider le jeune artiste à dénouer lui-même les fils du carcan que la vie a créé autour de sa sensibilité.

On s’imagine volontiers que le plus difficile, pour un créateur, serait d’écrire en ayant à l’esprit les chefs-d’œuvre absolus des grands maîtres en face desquels la comparaison semble impossible.
Je pense au contraire que la fréquentation du génie est stimulante.
Il est beaucoup plus inquiétant de se référer aux vingt lignes de texte ou aux trente secondes de musique que l’on sait réussies dans l’une de ses propres œuvres, plutôt qu’au théâtre de Beckett ou aux Préludes de Debussy.

On pourrait croire que la maturité, l’expérience et la maîtrise technique acquises par le créateur contribuent à diminuer le doute, il n’en est rien.
« Ai-je encore quelque chose à dire ? », telle est la question que se pose alors l’artiste qui a déjà à son actif une œuvre importante.

Le doute est un moyen de remettre en cause son acquis et ses connaissances, non pas dans le but de les oublier, mais bien au contraire dans celui de les transcender.
Et c’est peut-être dans la capacité des créateurs à se remettre perpétuellement en cause et à assumer les incertitudes auxquelles ils sont confrontés que réside leur singularité.

Lors de la conception d’œuvres d’une longue durée ou de dimensions importantes, qui s’étale sur plusieurs années, il arrive un moment où le poids de ce qui a été déjà réalisé entraîne le créateur.

Il y a là comme une revanche sur le doute, un moment où la suite apparaît comme une évidence.
Ce sont des instants à savourer car ils ne durent jamais très longtemps.
Ils font partie de l’aspect jubilatoire de la création, que l’on veut toujours associer à la souffrance, mais qui comprend aussi une part d’exaltation.
Il y a, dans l’acte de créer, une dimension enivrante, comme le sentiment de participer à un banquet avec soi-même.

Du fait de la longueur de leur élaboration et de leur achèvement, ces œuvres de grandes dimensions imposent souvent aux créateurs la nécessité de réaliser simultanément un projet beaucoup plus court, qui va s’insérer et les obliger à suspendre leur création première.
Retrouver l’intensité et le fil de l’émotion, à l’issue d’une période qui aura entrainé le créateur vers des horizons très différents, est une véritable épreuve qui fait ressurgir tous les doutes et jeter un regard distancié sur le travail accompli. Cela peut se révéler bénéfique ou déprimant suivant les cas.

Que l’œuvre soit monumentale ou miniature, la période qui précède le premier coup de pinceau, de burin ou de plume est un étonnant mystère et il reste bien difficile de définir avec précision l’importance du doute dans le processus créatif.
Nous sommes dans le domaine de l’intime, de l’ineffable et je ne peux prétendre ici que livrer le sentiment issu de ma propre expérience de compositeur.

L’acte créateur me semble être le lieu où cohabitent un doute profond et une impérieuse nécessité.
Le doute, comme un questionnement permanent de l’œuvre en gestation, l’impérieuse nécessité d’avancer, comme l’évidence que son chemin est dans la création : voilà peut-être le fragile équilibre dans lequel se débattent ceux qui ont l’audace d’espérer tracer quelques signes dans la mémoire des hommes.


Le 12 décembre 2001 : Réception de Laurent Petitgirard par Jean CARDOT, sculpteur

Monsieur,
D'ordinaire, nous nous tutoyons. Je dirai même que ce tutoiement est tout empreint de tendresse. Un lien très subtil me lie à toi, à ton art. Aussi, quand tu m'as demandé de concevoir ton épée, le plaisir fut partagé. Là-dessus, tu as souhaité que je te reçoive au sein de notre Compagnie. Et là encore, je n'ai pas su te dire non. Tu l'auras donc voulu ainsi que le veut l'usage, j'abandonne le tutoiement au profit du voussoiement.

Monsieur,
Serez-vous étonné si je vous déclare d'entrée de jeu qu'il n'est pas simple de parler de vous, ?
A peine croit-on vous saisir d'un côté que vous nous échappez par un autre. C'est pourquoi, avant d'en venir à votre œuvre, laissez-moi esquisser votre portrait.

Peut-on dire que vous êtes un enfant de la balle ? Non, bien évidemment. Et pourtant, vous voici le fils de Lina Kremska, qui travaille chez Deutsche Gramophon, avant de devenir antiquaire et du pianiste, Serge Petitgirard, élève d'Alfred Cortot et d'Yves Nat. Sans compter votre propre frère, Alain Kremski, compositeur et pianiste de dix ans votre aîné, qui a pris pour pseudonyme le nom de votre mère et obtenu en 1962 le Premier Grand Prix de Rome.

Quant à votre père, à qui Alfred Cortot confia dès 1935 une classe de piano qu'il gardera jusqu'à sa mort en 1990, il vous met au piano à l'âge de trois ans.
Vous vous plaisez à évoquer cette époque bénie où, quand vous aviez commis une bêtise, votre père vous enfermait en guise de punition, dans une pièce sans lumière et proche de celle où il travaillait son piano. La musique qui s'en élevait vous enchantait à tel point que vous auriez inventé je ne sais quelle sottise pour être puni de nouveau et pour pouvoir écouter votre père dans le noir.

Et que dire du moment où votre père se mettait au piano et jouait à votre intention la Berceuse de Chopin pour vous aider à vous endormir ? Devenu adulte, vous n'avez jamais voulu jouer cette Berceuse pour ne pas détruire un grand mystère d'enfance… C'est à de tels "petits faits vrais" que se révèle un être et que s'explique la tendresse que je vous porte.

À dix ans, vos parents divorcent : par la force des choses, vous êtes éloigné de votre père. C'est votre frère Alain qui prendra le relais, vous offrant l'enseignement musical que vous dispensait jusqu'alors votre père.
Alain exerce sur vous une grande influence. Sans doute impressionné par la précocité de vos dons, il vous ouvre la porte de Darius Milhaud, à qui, ne doutant de rien, vous apportez vos premières œuvres.
Vous avez alors onze ans. Milhaud vous appelle "Mon cher Confrère" … ce qui vous impressionne beaucoup.

Ce n'est pas tout. Vous suivez Alain dans la classe de direction d'orchestre qu'assure Louis Forestier. Le travail auquel vous assistez vous fascine.

Deux ans plus tard, en 1962, Alain Kremski reçoit le Premier Grand Prix de Rome. L'usage voulait que l'œuvre primée fût jouée sous la Coupole, ici même. Vous êtes aux côtés de votre mère, et, du haut de vos douze ans, vous vous écriez : "Moi aussi, plus tard, je serai à la place de mon frère."
Prédiction en partie déjouée par le sort : Le Concours de Rome sera en effet supprimé en 1968. Vous voilà donc privé de suivre les traces de votre grand frère…
Ce que vous n'aviez pas prévu, c'est que vous siègeriez un jour parmi nous! A ce propos, ne partagez-vous pas avec moi l'idée que nous savons tous obscurément, dès l'enfance, ce pour quoi nous sommes fait, à défaut de savoir comment nous nous y prendrons?

Mais je ne voudrais pas aller trop vite. Sachez qu'il m'est fort agréable de cheminer en votre compagnie.

En 1963, se dessine ou s'affirme, comme il vous plaira, un trait de votre caractère.
Un esprit chagrin pourrait le qualifier de boulimie; je préfère dire qu'il s'agit d'un formidable appétit de vivre. Vous êtes au lycée Buffon. Sans doute l'enseignement commence-t-il à vous insupporter. Toujours est-il que vous créez un orchestre d'élèves que vous dirigez, comme il se doit, et que vous alimentez d'œuvres de votre composition.
Mais ce n'est pas tout: outre l'orchestre, sa direction et la composition musicale, vous fondez avec l'un de vos amis le journal des quatrièmes, Baratin Soir, dans les colonnes duquel vous écrivez vous-même la critique de vos propres concerts...

L'été 1965 vous trouve à la Villa Médicis, où séjourne votre frère. Une fois encore, vous n'en faites qu'à votre tête. Balthus souhaite faire de vous une esquisse. Vous vous y refusez, préférant composer Trois Préludes pour orchestre. Laissez-moi vous le dire, en vous dérobant au souhait de Balthus, quelle belle pochette de disque vous avez raté !
Mais peut-être ceci explique-t-il cela : vous séjourniez dans une chambre sur les murs de laquelle Claude Debussy avait écrit : "Ah, ce qu'on s'emmerde ici!"…
En somme, seule vous intéresse la composition, et votre frère vous incite à aller vers des œuvres plus ambitieuses.
Il dirigera la première d'entre elles, modestement intitulée "Monument pour un Do dièse", avec l'Orchestre de la Radio de Nice.

Au baccalauréat, c'est un comble, vous récoltez un zéro en musique.
L'affaire mérite une explication. Devant l'examinateur, vous jouez au piano une réduction, faite par vous, des Roses d'Ispahan de Gabriel Fauré. Votre examinateur vous ayant écouté avec beaucoup d'attention, vous demande tout à trac : "Est-ce que vous vous appelez Richter ?" Sur un signe de dénégation de votre part, il ajoute "Non ? Alors, je ne peux pas vous donner 20. Vous aurez donc 19." Les choses auraient pu en rester là. Mais vous vous insurgez : "Dîtes plutôt que l'absolu en art n'existe pas, ce qui me vaudrait 16 ou 17 par exemple." Au tour de l'examinateur de le prendre de haut "Et pourquoi pas zéro ?" demande-t-il. Votre réponse sera définitive "Venant d'un con comme vous, un zéro serait un honneur."
Ce zéro aura une incidence sur votre vie. Votre mère souhaitait vous inscrire à Sciences-Po. C'eût été possible si vous aviez eu la mention bien. Ce zéro vous fait passer au-dessous de la barre fatidique : Adieu Sciences-Po ! Adieu le rêve que formait pour vous votre mère ! Adieu les longues études !

Vous louez un petit studio et vous gagnez votre vie en réalisant des orchestrations, notamment pour Georges Moustaki et Enrico Macias.
Vous goûtez au jazz, ce dont témoignent plusieurs enregistrements, et commencez à écrire pour le cinéma. Il me semble que les films dont vous avez composé la musique ont dépassé le nombre de cent trente.

Ainsi la musique de film aura-t-elle constitué vos humanités, merveilleuse et exigeante école pour qui veut maîtriser le difficile art de l'orchestration.
Grâce à Georges Beaume, qui deviendra votre agent et votre ami vous aurez l'occasion de collaborer avec Jean Larriaga, Bernard Queysannes, Jean-Claude Brialy, Michel Boisrond, Claude Confortès, Peter Kassovitz, Francis Girod, et bien d'autres encore… jusqu'à notre président Pierre Schœndœrffer, dont vous écrivez actuellement la musique du prochain film.
A cet égard, votre rencontre avec Otto Preminger s'avèrera déterminante. Vous avez alors vingt-trois ans, et Philippe Bouvard a l'excellente idée de vous engager en qualité de pianiste dans son émission "Samedi Soir". C'est sur le plateau de cette émission qu'Otto Preminger vous écoute, vous remarque - vous parlez parfaitement l'anglais et l'allemand - et vous engage à écrire la musique de son film "Rosebud" ou Jouent Peter O'Tool, Claude Dauphin et Raf Vallone.
Au cours de ce tournage, vous faites la connaissance de Dorothée Nonn, que vous épousez et qui vous donnera un fils, Tristan, lequel deviendra à son tour auteur et comédien. Je ne serais pas étonné si l'admiration que vous vous portez l'un à l'autre ne vous poussait à produire une œuvre en commun.

Bref, au nom d'une musique à laquelle vous voulez prendre plaisir, un plaisir que vous souhaitez partager avec le public, vous entrez en guerre contre l'intolérance des milieux d'avant-garde de l'époque. Ce qui amènera le critique Pierre Jullien à écrire : "En un temps (cela se passe en 1975) où l'électro-acoustique fait force de loi dans les milieux musicaux et où toute création ne se conçoit qu'avec force bandes magnétiques et synthétiseurs de toute espèce, le premier concert d'un jeune compositeur chef d'orchestre qui refuse de braire avec les ânes de service constitue un événement qui, en aucun cas, ne peut passer inaperçu."

A partir de là, je vous avoue que j'ai peine à vous suivre. Oratorios, quintettes, sonates, se succèdent, entremêlés de concerts de musique de chambre, de créations à la salle Gaveau ou à la salle Pleyel - quand Marcel Landowski ne vous demande pas de repenser l'orchestration de La Vie parisienne qui doit être présentée lors de la réouverture du Théâtre du Châtelet en 1980.
C'est à cette occasion que vous faites vos débuts comme chef dans un grand théâtre parisien. Cette nouvelle carrière vous amènera peu à peu à ne plus vous produire sur scène en qualité de pianiste, activité que vous n'exerciez essentiellement que pour défendre votre musique.
La même année, vous fondez à l'Ecole Normale de Musique de Paris la première classe de composition consacrée à l'audiovisuel, classe que vous animerez jusqu'en 1986. Vous demanderez alors à Antoine Duhamel de vous succéder.

Après avoir confié vos premières œuvres aux Editions Mario Bois, vous intégrez en 1984, à la demande de Jean-Manuel de Scarano, les Editions Durand qui ont depuis publié toute votre musique.

Il me faudrait aussi parler du festival que vous dirigez au château de Lascours en 1984 et auquel vous associez vos trois grands amis Jean-Philippe Collard, Augustin Dumay et Frédéric Lodéon.
Comment ne pas rappeler que c'est à Lascours que la chère Sonia Petrovna, qui fut l'inoubliable interprète du Ludwig de Visconti, créa en compagnie de Frédéric Lodéon, Hamelin, pour violoncelle et récitant, avant de devenir votre épouse.

Il me faudrait rappeler qu'à la demande d'Eric Boissonnas vous créez, parallèlement au "Bain de Musique de Flaine" qu'animait votre père, le Festival de Musique, que vous dirigerez jusqu'en 1997.
Il me faudrait insister sur votre rencontre avec la famille Boissonnas, puisqu'elle aboutira en 1988 à la création d'un orchestre symphonique qui deviendra, fin 1989, l'Orchestre Symphonique Français. Je voudrais rendre hommage à l'étonnant mécénat d'Eric, Sylvie et Jacques Boissonnas, qui, ne mesurant ni leur temps ni leur engagement, vous ont aidé à réaliser plusieurs de vos rêves les plus chers.

Parlons un instant de cet Orchestre Symphonique Français.
La moyenne d'âge des musiciens était d'environ vingt-cinq ans. En huit années d'existence, l'Orchestre Symphonique Français jouera soixante-dix œuvres contemporaines, dont trente-cinq créations et vingt commandes à des compositeurs aux esthétiques fort différentes.
Pareille réussite allait déranger beaucoup de gens, ce d'autant plus que le prix des places était fixé à 50 francs et que vous jouiez à guichets fermés. Un décret réduisant la marge de manœuvre des sponsors liés à l'industrie pharmaceutique mettra bon ordre à cette affaire en restreignant leur liberté de soutenir ce type d'événement.
Quel dommage ! Quelle tristesse! Je tiens que cet orchestre avait apporté un vent de fraîcheur qui manque cruellement aujourd'hui.

Certains de ses concerts et de ses enregistrements restent dans la mémoire des spectateurs de la Salle Pleyel, je pense notamment à la première mondiale de l'orchestration de Gaspard de la Nuit de Maurice Ravel, réalisée par notre confrère Marius Constant et à la saisissante version de Jeanne d'Arc au Bûcher de Paul Claudel et Arthur Honegger, avec Michaël Lonsdale et Sonia Petrovna.
Heureusement, une importante discographie atteste du dynamisme exceptionnel de cette formation qui reste une expérience unique dans la vie musicale de notre pays.

Commence alors pour vous une grande carrière internationale.
Vous dirigez tour à tour les orchestres de la Thonhalle de Zürich, de la Fenice de Venise, le Bamberger Philharmoniker, les orchestres de la BBC, de Salt Lake City, de Séoul, jusqu'à l'Orchestre National de France la semaine dernière.Sans parler de l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, votre partenaire privilégié, avec lequel vous avez enregistré pour le disque et pour la télévision plusieurs de vos œuvres.

Vous le voyez, je cours derrière vous, je m'essouffle, et je vous regarde, non sans quelque envie, voyager, écrire, jouer, diriger dans une sorte de joie de vivre, de plaisir partagé.

Plaisir partagé ! Telle était déjà la devise de l'Orchestre Symphonique Français. Du reste, il suffit de pénétrer dans votre maison pour découvrir à quel point vous aimez à vous entourer de beaux objets. Votre mère, qui fut antiquaire, a laissé sur vous son empreinte.
De nombreuses statuettes asiatiques disent assez votre goût pour cet art divin, tout comme votre bonheur à recevoir vos amis autour d'une table amoureusement dressée. La bonne chère, le bon vin, s'accompagnent chez vous d'un rituel où jouent entre eux les reflets des cristaux, de l'argenterie et de la porcelaine fine, dans une harmonie qui vous dépeint tout entier.

Mais ce que j'admire avant tout, c'est votre grande générosité :
C'est elle qui vous pousse sans relâche à aider vos confrères.
C'est elle qui irradie votre relation avec les autres et rejaillit sur les musiciens des orchestres que vous dirigez.
C'est elle enfin qui vous rend disponible et accessible, notamment aux jeunes artistes que vous aidez avec obstination.
Vous êtes un homme si heureux, en apparence du moins, que j'en viens à me demander ce que cela cache. Peut-être la clé de votre propre mystère se trouve-t-elle dans votre opéra Joseph Merrick dit Elephant Man. Le double, en effet, vous a toujours fasciné.

Eric Nonn, votre librettiste, vous a suggéré de vous intéresser à Joseph Merrick, cet homme-éléphant de la fin du XIXe siècle anglais.
Pourquoi cet intérêt pour le double? Vient-il de ce que vous êtes du signe des gémeaux, ou bien de l'idée que vous vous formez de la symétrie, qui en musique donne un grand sentiment de puissance, même si elle montre vite des limites qu'il convient de bousculer. À moins que cette idée du double ne se nourrisse de cet autre que chacun de nous rêve de devenir, sinon d'être...

Toujours est-il que Joseph Merrick dit Elephant Man appartient à ce petit nombre d'œuvres dont il est difficile de se déprendre, une fois qu'on les connaît. S'y retrouvent, en effet, les thèmes majeurs de notre époque, qu'il s'agisse de l'exclusion, de la maladie, de la peur de l'autre, de la récupération mercantile du malheur...

Oui, vraiment, Joseph Merrick dit Elephant Man, qui a reçu le Prix Musique de la SACD en 2001, est bien l'opéra que mérite ce début de siècle.
Mais apparemment pas la France, puisque vous partez dans cinq jours pour l'Opéra d'Etat de Prague, où vont commencer les répétitions.
Vous y retrouverez Daniel Mesguich, auquel vous avez confié la mise en scène.

Ce qui me paraît particulièrement remarquable dans cet ouvrage si fort et si personnel, c'est que sa richesse harmonique, son lyrisme sombre et exalté, son orchestre puissant mais coloré, sa constante vie rythmique (particulièrement mise en valeur par une percussion inventive et animée) - rien de tout cet art savant que vous maniez si bien ne vient s'interposer entre vous et l'auditeur, entre la force émotionnelle de vos idées musicales et leur réception.

Vous savez conserver l'intelligence du texte (grâce à l'utilisation d'une prosodie syllabique qui m'évoque Maurice Ravel), la fermeté du dessin mélodique, une énergie rythmique sans cesse renouvelée.
Rien de confus chez vous - rien de facile non plus.
Vous voici sculpteur de formes musicales, travaillant de nombreuses fois vos esquisses, non pour obscurcir, mais pour dégager, clarifier, rendre toujours plus saisissante l'intensité de votre inspiration.

Du concerto pour violon, chœurs et orchestre, le Légendaire, écrit en 1984 à l'intention d'Augustin Dumay, à celui pour violoncelle ,écrit dix ans plus tard pour Gary Hoffman et dédié à Marcel Landowski, qui devait recevoir le Grand Prix Lycéen 2000 des Compositeurs, en passant par le Fou d'Elsa, cycle dédié à Nathalie Stutzmann de six mélodies sur des poèmes d'Aragon pour voix d'alto et orchestre, on retrouve la même puissance dramatique, le même lyrisme pénétrant, la même profusion harmonique.

Votre œuvre la plus noire, la plus pessimiste est, à mon sens Euphonia, tiré d'une nouvelle fantastique d'Hector Berlioz, qui décrit une ville musicale futuriste, Euphonia, dans laquelle un compositeur jaloux va élaborer un piège musical pour faire disparaître la femme qui l'a délaissé et ses amants.
Ce ballet symphonique, créé en juin 1988, procède en effet d'un sombre climat d'où naîtront peut-être les brumes du commissaire Maigret, l'année suivante…
Avant d'entreprendre le nouvel opéra que vous avez en tête, vous venez d'achever un septuor, intitulé Le plus ardent à vivre, première des trois œuvres commandées dans le cadre de votre résidence avec l'Orchestre et la Filature de Mulhouse.

Vous y exprimez, m'avez-vous dit, un désir de fluidité qui sera également présent dans le concerto pour alto et orchestre dont vous venez de commencer la composition.

Mais il me faut conclure, à supposer que ce soit possible.

Je dirai simplement ceci : il y a ce qui se comprend et il y a ce qui se révèle. L'art en général, la musique en particulier nous aident à établir une juste distinction entre ce qui procède de l'intelligence et ce qui relève de l'intuition.
À ce propos, m'obsède une vérité qui semble n'avoir plus cours aujourd'hui et que voici : autant la "connaissance" renvoie à l'amour dans le monde biblique ; autant elle renvoie dans le monde gréco-romain à la mathématique (puisque ce mot grec signifie justement "action de connaître").

Voilà qui est clair. La connaissance scientifique appartient à ce qui se comprend, au lieu que l'amour, qu'il soit humain ou divin, résulte de ce qui se révèle.

Vous me pardonnerez, Monsieur, d'évoquer ici la transcendance. Mais c'est votre art qui m'y amène, que dis-je? qui m'y invite. Il passe sur toutes vos entreprises un souffle bien rare. Vous éveillez en nous notre silence le plus pur.
Permettez au sculpteur que je suis de citer Georges Braque, qui, dans Le Jour et la Nuit, écrivait : "Le vase donne forme au vide, et la musique au silence."

J'ajouterai que vous éveillez en nous ce qui ne demande qu'à vivre. Et ce qui ne demande qu'à vivre, j'y insiste, c'est ce qui relève de la révélation, c'est-à-dire de l'amour.

Jean Cardot


avec Jean Louis Florentz


avec Roman Polanski


à la tribune

Hommage de Laurent PETITGIRARD à Marcel LANDOWSKI

Monsieur le Président,
Monsieur le Secrétaire Perpétuel,
Chers confrères,
Chers amis,

Marcel Landowski aurait certainement apprécié que son successeur soit reçu par un grand sculpteur et je remercie de tout cœur Jean Cardot pour ses propos chaleureux.

Dès son enfance, Marcel Landowski est impressionné par la puissance de travail de son père, Paul Landowski, qu'il décrit ainsi :
"C'est dans son atelier, en le voyant travailler douze heures par jour aux grandes œuvres qu'il a sculptées et qu'il remettait vingt fois sur le chantier, que j'ai, du moins je l'espère, appris la valeur du travail et du vrai métier".
Marcel Landowski aura le privilège d'y passer de longs moments, et l'on imagine sans peine l'influence qu'a pu avoir sur un jeune garçon à la sensibilité exacerbée la vision de la gigantesque tête de sept mètres de haut du Christ du Mont Corcovado que son père sculptait pour la baie de Rio de Janeiro.

Sa mère, Amélie, femme d'une grande culture, lui donnera le goût d'un univers secret, très dense et nourri de réflexion intellectuelle.
Deux autres femmes, Nadine, sa sœur aînée, philosophe et peintre et sa grand-mère, allaient avoir sur lui une influence prépondérante.

C'est à Lamaguère, le domaine de son grand-père Jean Cruppi, ministre de la troisième République, situé devant la chaîne des Pyrénées, au bord de la Garonne, que sa grand-mère Louise va lui donner ses premiers cours de piano et de solfège.

Il en gardera un souvenir mitigé, préférant le bruissement des insectes dans le parc.
Sa grand-mère qui l'avait un jour surpris alors qu'il essayait d'arracher les pattes d'une mouche qu'il avait attrapée, prononcera cette phrase restée célèbre dans la famille : "Cet enfant sera un monstre !".

C'est encore à Lamaguères que Marcel Landowski apercevra pour la première fois Marguerite Long, amie de ses parents et grands-parents.
"Incontestablement, dira-t-il, cette femme passionnée, souvent cruelle, m'a fasciné. C'est sans doute en grande partie à cause d'elle que j'ai fait de la musique."

À peine âgé de dix ans, Marcel Landowski obtient de son père la permission de prendre des leçons d'harmonie avec Gustave Bret, puis avec Raoul Laparra, un élève de Massennet.

Tout en continuant ses études au Lycée Janson-de-Sailly, il poursuit son travail musical et c'est tout naturellement à dix-huit ans, après sa réussite au baccalauréat en 1933, que son père l'autorise à se présenter au Conservatoire Supérieur de Musique de Paris, où il est admis dans la classe d'harmonie de Paul Fauchet.
Il y éprouve très rapidement une sensation d'étouffement qui le pousse à se révolter, à quitter cette classe sans y avoir reçu la moindre récompense et à se présenter en classe de fugue et de composition, où il est admis en 1934.

Pierre Monteux dont il suivait à partir de 1937 les cours de direction d'orchestre en dehors du conservatoire, avait programmé à la Salle Pleyel deux chœurs écrits et dirigés par Marcel Landowski.
L'annonce du concert sur les colonnes Morris déclencha la fureur du directeur du conservatoire, Henri Rabaud, qui renvoya sur le champ le jeune compositeur.
Il ne dut son salut qu'à l'intervention de son père, qui était un confrère de Rabaud à l'Académie des Beaux-Arts.

On n'échappe pas à son destin, Marcel Landowski, qui s'est battu dans sa jeunesse contre un académisme conservateur, continuera le combat vingt ans plus tard contre un académisme d'avant-garde.

Il aura finalement eu peu de contacts avec son professeur de composition, Henri Büsser, dont la conception "aimable" de la musique était sans doute trop éloignée du mysticisme qui l'habitait déjà.
Ses études au conservatoire se termineront en janvier 1941, avec l'obtention du prix Halfen pour son oratorio Rythmes du monde.
Cette œuvre, avec récitant était présentée avec une réduction de piano.
Le récitant était Jean-Louis Barrault, la pianiste Jacqueline Potier.
Marcel Landowski empoche le prix et par la même occasion la pianiste, qui deviendra sa femme quelques mois plus tard. Le succès ne s'arrêtera pas là.
Philippe Gaubert, alors président des Concerts Pasdeloup, programme l'œuvre et la dirige avec toute sa fougue.
Arthur Honegger en fait une critique dithyrambique :
"On trouve dans cette œuvre un sentiment de grandeur rare à notre époque…"

Si l'on cherche une première influence stylistique, c'est celle d'Arthur Honegger qui s'impose d'emblée.
L'impact du compositeur de Pacific 231 sur Marcel Landowski, est sensible principalement dans ses premières œuvres.
L'Oratorio Rythmes du monde en témoigne, tant par le choix du genre avec récitant que par l'écriture harmonique et le climat douloureux de la musique.
Par la suite son langage évoluera et s'éloignera peu à peu de son modèle.

Les principales œuvres écrites pendant la guerre sont une sonatine pour piano dont il est facile de deviner la dédicataire, deux ballets, un poème symphonique, Brumes, un oratorio, La quête sans fin, et le concerto pour violoncelle et orchestre.

La fin de la guerre sera tragique pour la famille Landowski.
En 1944, Jean-Marc, le frère aîné, trouvera la mort près de Lyon alors qu'il remontait victorieux avec l'armée de De Lattre de Tassigny.
Nadine, la sœur aînée tant admirée qui était entrée dans la résistance active mourra en clandestinité d'une diphtérie mal soignée.
Mais 1944 sera aussi l'année de la naissance du premier enfant, Marc, aujourd'hui professeur à la Faculté d'architecture de Bordeaux.

En 1946 Marcel Landowski écrira, en hommage à sa sœur, l'oratorio "Edina".
Deux ans plus tard sera créé, sous la direction de son ami Charles Bruck, la cantate Jésus es-tu là?, sur des poèmes d'Anna Marc, pseudonyme de son épouse Jacqueline.

Enfin en 1949, c'est la création Salle Gaveau de sa première symphonie, Jean de la Peur, par l'Orchestre Pasdeloup sous la direction d'Albert Wolff.
En exergue de cette œuvre, dédiée à Pierre Monteux, on trouve cette citation de Luc Dietrich : "Celui qui est si petit qu'il ne conçoit même pas la crainte restera à jamais dans la gaine de sa petitesse".

Depuis la fin de la guerre, Marcel Landowski travaillait à la composition de son premier opéra Le Rire de Nils Halerius, légende lyrique et chorégraphique en trois actes et trois tableaux, dont il avait écrit le livret avec Gérard Caillet.
Nils Halerius, philosophe matérialiste, croit en l'inanité du monde et demande à ses disciples de rire de sa propre mort, mais son âme continuera d'exister à la recherche d'une nouvelle vie.

Cet opéra sera le premier d'un cycle de six qu'il regroupera sous le titre général Les Chemins Cruels de l'Absolu et qui comprendra également Le Fou, les Adieux, L'Opéra de Poussière, Montségur et Galina.

Le langage de Marcel Landowski est fait pour la scène parce que sa cohérence se fonde sur la transposition du geste en élément de vocabulaire musical, ce qui l'amènera à déclarer dans les années cinquante "Je ne crois pas à la musique pure".
Le temps de composer un Concerto pour orchestre à cordes, percussions et ondes Martenot, et ce sera, en 1956, la création à Nancy d'un nouvel opéra, Le Fou dont il a également écrit le livret.
Marcel Landowski en avait commencé l'écriture en 1948, dès l'achèvement du Rire de Nils Halerius.
Il ne faut pas être surpris de voir la composition d'un opéra s'étendre sur quatre, cinq ou même sept ans…

En effet, les compositeurs qui se lancent dans une telle aventure sont souvent obligés de ralentir, voir d'interrompre provisoirement l'écriture de leur opéra pour répondre à des commandes ponctuelles d'œuvres symphoniques, de musique de chambre ou même de musiques de films.
Marcel Landowski ne dérogera pas à cette règle.
Indépendamment de ses œuvres symphoniques, vocales ou de chambre, il écrira, de la fin de la guerre au début des années soixante, parallèlement à ses opéras, la musique d'environ quatre-vingts dix films parmi lesquels on peut citer :
Quartier Chinois de René Sti, La Passante d'Henri Calef, Gigi et Chéri de Jacqueline Audry, La Millième Fenêtre de Robert Ménégoz, La Vie de Jésus de Marcel Gibaud et, pour finir en beauté, un péplum avec doubles-croches de trompettes imposées, Les Vierges de Rome, que Marcel Landowski décrivait comme "une invraisemblable cavalcade d'amazones, femelles bien entendu, mais aux jambes curieusement poilues et au menton presque bleu".

Cette activité de composition pour le cinéma, qui aura eu le mérite de garantir à Marcel Landowski son indépendance, s'arrêtera au début des années soixante avec la stabilité apportée par ses premiers postes officiels.
Avec le recul, il est frappant de constater que toutes ces musiques de film ne l'ont pas empêché d'écrire sans relâche son œuvre symphonique et lyrique, alors que son activité dans le cadre du ministère correspond à un arrêt total de dix ans de son travail de compositeur.
Le sacrifice de Marcel Landowski aura certes été profitable à l'ensemble des musiciens français, mais il souligne un étrange paradoxe de notre pays :
De nos jours, un compositeur qui n'écrit que pour le concert ou pour l'opéra ne peut aspirer à vivre de ses droits d'auteurs.
Il est presque toujours obligé d'avoir un second métier.
Qu'il choisisse de diriger un conservatoire ou d'avoir des responsabilités au ministère, et donc de passer la plus grande partie de ses journées à régler des problèmes administratifs, présider des concours ou rencontrer des parents d'élèves, le tout au détriment de son œuvre et il aura la considération de tous.
Qu'il entreprenne, parallèlement à son activité de compositeur, une activité de soliste ou de chef d'orchestre, et déjà cette indépendance agacera ceux qui ne veulent concevoir le créateur que dans sa dépendance à la subvention ou dans le cadre d'un système éducatif.

Mais que le compositeur ait l'audace, pour gagner sa vie, de composer, certes une autre musique, au service du cinéma, mais faite également de notes, d'harmonies, de rythmes, d'orchestrations et il deviendra éminemment suspect. Il aura pourtant appris beaucoup de cette discipline contraignante.
Ce qui a éloigné Marcel Landowski de la musique de film, ce n'est pas le genre en lui-même, mais la pression constante du temps, l'obligation d'écrire trop vite, au service d'images qui n'en valent pas toujours la peine, et surtout le danger de calibrer sa pensée en courts segments alors que son inspiration lyrique nécessitait de grands souffles.
Le Fou sera créé en 1956 dans une mise en scène de Marcel Lamy avec en soliste Jane Rhodes.
Marcel Landowski y pose le problème de la responsabilité de l'homme de science qui livre à une société pétrie de violence et d'intolérance des forces susceptibles de lui permettre de s'autodétruire.
La partition comprend pour la première fois sur une scène des moyens électro-acoustiques.
Dans la marche répétitive du Fou, on découvre le goût du compositeur pour les moteurs rythmiques "alla Prokofiev" qui seront omniprésents dans ses symphonies ou dans ses concertos.
Marcel Landowski a toujours revendiqué son attachement à la musique russe et l'on ne peut manquer de remarquer les nombreuses analogies entre le caractère de certaines de ses œuvres et celui, par exemple, de la musique de Moussorgski : même goût du tragique, voire du morbide, même recherche du paroxysme expressif dont Le Fou est un exemple frappant.

Le Fou, dont a pu voir nombreuses productions, a été repris début 2000 à l'opéra de Montpellier, peu de temps après la disparition du compositeur. Marcel Landowski nous avait dit sa joie de voir cette nouvelle production et tous ceux qui ont eu le privilège d'y assister gardent le souvenir de la force qui émanait de la mise en scène de Daniel Mesguich et de l'émotion des interprètes, encore sous le choc de la perte que la musique française venait de subir.

La création du Fou sera suivie en 1957 par celle de l'opéra de poche Le Ventriloque, commandé par René Nicoly pour les Jeunesses Musicales de France et qui fut interprétée plus de cinq cents fois.

Après un Concerto pour basson et orchestre qui sera créé par le grand Maurice Allard, Marcel Landowski entame l'écriture de deux opéras, L'Opéra de Poussière et Les Adieux.

L'opéra Les Adieux sera créé en 1960 à l'Opéra-Comique par Jeanne Rhode et Claude Nollier dans le rôle parlé, sous la direction de Louis de Froment.
Marcel Landowski disait de cet opéra en un acte, d'une durée de quarante minutes :
"J'ai essayé d'écrire une musique hors de toute anecdote, pour chanter la vie intérieure. Je sais que c'est l'ouvrage qui m'a donné le plus de mal".
Cet opéra a été repris pour la dernière fois en 1995 à l'Opéra-Comique par l'Orchestre Symphonique Français placé sous la direction de Cyril Diederich.

En 1960, Marcel Landowski est nommé directeur du conservatoire de Boulogne-Billancourt, puis en 1961 à la Direction de la musique de scène de la Comédie française.
Il achève alors l'Opéra de Poussière, dont il a écrit le livret avec Gérard Caillet et qu'il va diriger en 1962 lors de sa création au Festival d'Avignon.

L'histoire de Patrice, compositeur en butte à une société hostile qui ne comprend pas son désir d'intégrité a un fort parfum autobiographique.
Le suicide final du compositeur, qui décide le directeur du théâtre à monter son opéra Orphée Enchaîné pour profiter de l'impact publicitaire de cet événement, sera le point d'orgue de ce conte moral proche de la satire.
Néanmoins je pense me faire l'interprète de mes confrères, en remerciant à l'avance les directeurs de maisons d'opéras contemporains de ne pas nous obliger à en arriver à de telles extrémités, qui auraient pour fâcheuse conséquence de réduire à "un" le nombre d'opéras par compositeur, sans compter que certains gestionnaires verraient là l'occasion d'une économie substantielle, ou certains confrères l'éventualité de fauteuils vacants à l'Académie.

Entre 1960 et 1961, Marcel Landowski écrira également deux poèmes symphoniques, L'Orage et Paysage, ainsi que Mouvement, pour orchestre à cordes, Les Notes de Nuit, conte symphonique pour récitant et orchestre, Chant de solitude, pour chœur féminin et orchestre, Hymne pour orchestre et huit musiques de film.
Cet homme, à l'instar de son père qu'il admirait tant, n'arrêtait pas de travailler.

Les deux années suivantes verront apparaître le Deuxième concerto pour piano et orchestre, qui sera créé en 1964 par Jacqueline Potier et l'Orchestre Philharmonique de l'ORTF dirigé par Georges Tzipine et la deuxième symphonie qui sera créée en 1965 par l'Orchestre National placé sous la direction de Charles Münch.
Comme pour répondre à la vivacité et à la puissance du concerto de piano et de la deuxième symphonie, Marcel Landowski enchaîne presque immédiatement avec l'écriture d'une troisième symphonie tout aussi passionnée, mais plus intérieure, comprenant un impressionnant ostinato rythmique déjà évoqué précédemment.

En 1964 se produit un événement qui allait avoir des conséquences importantes sur la vie du compositeur et sur l'organisation de la musique en France : Marcel Landowski est nommé par André Malraux inspecteur général de l'enseignement musical au ministère des affaires culturelles. Il découvrit très vite l'absence d'un réel pouvoir de l'inspection musicale du ministère sur les conservatoires, qui étaient à l'époque tous municipaux.
De plus, les orchestres et les opéras ne rentraient pas dans son champ de compétence.
Beaucoup se seraient découragés, ou auraient profité tranquillement de la sécurité du statut d'inspecteur général.
Marcel Landowski voit l'opportunité de sortir la musique du marasme dans laquelle elle se trouvait au début des années soixante.

Tous les musiciens se souviennent de la célèbre réplique d'André Malraux qui, interpellé à la Chambre sur l'abandon de toute politique musicale d'envergure, avait répondu : "On ne m'a pas attendu pour ne rien faire pour la musique".

Et bien c'est ce même André Malraux qui, subjugué par l'énergie et la détermination de Marcel Landowski, lui donnera les moyens de bouleverser le paysage musical de notre pays et d'établir de nouvelles structures sur lesquelles nous nous appuyons encore aujourd'hui.

Dès 1966, André Malraux créé une entité autonome au ministère des affaires culturelles, "le Service de la musique", qu'il confie à Marcel Landowski.
C'était une décision capitale car l'alternative à la vision démocratique et pluraliste choisie, qui visait à créer un tissu professionnel et amateur sur tout le territoire, était une option presque exclusivement tournée vers la recherche et les techniques nouvelles.
Le Service de la musique héritait de la responsabilité des orchestres, des festivals et de l'enseignement, mais pas des opéras ni de la radio.
Alors commencèrent les grandes polémiques, les déclarations assassines et s'établit un violent antagonisme entre l'un des plus célèbres des compositeurs dit d'avant-garde et celui qui, après avoir été toute sa vie un rebelle, se voyait subitement taxé de rétrograde parce qu'il n'obéissait pas au diktat de la modernité parisienne.

Marcel Landowski travaillera avec sept ministres différents, d'André Malraux à Michel Guy et obtiendra enfin en 1968 la responsabilité des opéras, ce qui lui permettra d'engager une audacieuse réforme des conventions collectives de l'Opéra de Paris qui lui vaudra des menaces d'enlèvement sur sa fille Manon, alors âgée de six ans.
Elle devra être protégée par la police pendant deux ans.
La musique n'adoucit pas les mœurs, tel sera le titre d'un livre de ses mémoires, parues en 1990.
Fort heureusement, les seules menaces d'enlèvement qui pèsent aujourd'hui sur Manon sont celles des producteurs de spectacles voulant engager l'excellente chanteuse qu'elle est devenue.
Si l'on devait faire un bilan de l'activité de Marcel Landowski à la Direction de la Musique jusqu'en 1975, il faudrait indiquer :
- Un plan de dix ans d'aide au développement musical
- La fondation, en 1967, de l'Orchestre de Paris
- La fondation des conservatoires de région, entités tripartites dans lesquelles l'Etat retrouvait une responsabilité et un contrôle
- La fondation des orchestres de région, tels les orchestres de Lyon, de Toulouse, des Pays de la Loire…
- La rénovation de l'Opéra de Paris
- La consolidation des théâtres lyriques de province
- La création de l'Opéra Studio
- La création du Festival d'Automne de Paris

Mais plus encore que cette succession de réalisations irréfutables, nous lui devons le changement d'attitude des responsables politiques à l'égard de la musique et des musiciens, leur prise de conscience de l'apport essentiel que cet art peut et doit offrir à une communauté.

Sa fille aînée, Anne Schiffert, reprendra vingt ans plus tard le flambeau en devenant la première représentante du monde de la danse à prendre la responsabilité de la Direction de la musique et de la danse.

1976, marque enfin le retour à la composition avec le Concerto pour trompette, orchestre et éléments électro-acoustiques. L'électro-acoustique introduite dans ce concerto est envisagée comme une couleur supplémentaire.
Le raffinement du timbre, caractéristique d'une certaine tradition française de Berlioz à Ravel, et dont Marcel Landowski a pleinement hérité ses talents d'orchestrateur se trouve ainsi agrémenté de sonorités nouvelles, conçues comme un enrichissement et non pas comme une alternative au tissu orchestral.

En 1975, Marcel Landowski succède à son professeur Henri Büsser à l'Académie des Beaux-Arts.
Il en deviendra le Secrétaire perpétuel en 1986, puis est élu Chancelier de l'Institut en 1994.
Là encore son incroyable énergie fera merveille et donnera le tournis à plus d'un académicien.

Lorsque Marcel Landowski reprend la composition après un si long silence, se pose la question de l'évolution de son langage musical.
N'étant pas homme de rupture, les transformations de vocabulaire se font toujours chez lui progressivement, ce qui les rend plus difficiles à percevoir d'une œuvre à l'autre, d'autant qu'il compose beaucoup, sans chercher à fondamentalement se renouveler dans chaque œuvre, mais simplement à "faire" de la musique.

Que l'on ne se méprenne pas : il ne s'agit là ni de paresse, ni d'un manque d'imagination, mais d'une philosophie de l'œuvre très éloignée de la modernité, d'une démarche dont l'humilité est la clé de voûte.

Entre 1937 - année de la première création importante de l'auteur, et 1999 - année de la dernière, seule la forme du langage musical de Marcel Landowski évoluera, non pas le fond.
Le premier élément de permanence, et incontestablement le plus important, est son attachement à la tonalité, sans qu'elle soit pour autant liée à une harmonie fonctionnelle.
Les accords sont donc librement enchaînés, le rythme harmonique pouvant être si rapide qu'il donne l'illusion d'un système atonal, mais sans jamais franchir la limite au-delà de laquelle le cerveau n'opère plus d'autre différenciation des hauteurs que celle du registre.

Plus fréquent encore sous sa plume est l'emploi de la pédale harmonique qui installe, sous forme de tenue statique, une ou plusieurs notes sur plusieurs mesures.
La densité harmonique elle-même peut varier d'un simple accord parfait mineur à l'agrégat le plus complexe, constitué généralement de deux tonalités superposées, ou plus souvent encore d'un accord parfait enrichi de notes étrangères.
L'enchaînement se fait sans autre règle que l'instinct et la recherche de la couleur appropriée au moment dramatique.
Il ne faut jamais oublier que Marcel Landowski est avant tout un musicien de théâtre (même dans ses symphonies ou ses concertos) et que la recherche de couleurs ou la volonté de contraste guident bien souvent sa logique harmonique.

De 1976 à 1977 Marcel Landowski va écrire une œuvre majeure :
La Messe de l'Aurore", commande de l'Orchestre de Paris pour son dixième anniversaire.
Elle sera créée le 14 novembre 1977 sous la direction de Daniel Barenboïm. Le compositeur l'a décrite comme "une grande méditation sur ce symbole du poids qui attire vers le bas et de la force qui élève".

Un enfant appelle, concerto pour soprano, violoncelle et orchestre, composé en 1978, sera créé le 9 janvier 1979 à Washington par ses dédicataires, Mstislav Rostropovitch et Galina Vichnevskaïa.
Cette œuvre est née de l'amitié qui unit depuis de nombreuses années ce couple légendaire de la musique et Marcel Landowski.
En 1979, Marcel Landowski est nommé vice-président du Théâtre Musical de Paris-Châtelet, ce qui couronne son activité de directeur des affaires culturelles de la Ville de Paris qu'il assumait depuis 1974.

Le 22 février 1980 voit la création à l'Opéra Garnier du Fantôme de l'Opéra, ballet en deux actes de Roland Petit. d'après l'œuvre de Gaston Leroux.
Le tissu symphonique du Fantôme de l'Opéra fait appel au grand orchestre que viennent déchirer des effets sonores électro-acoustiques pour la voix du Fantôme mais aussi pour la chute du grand lustre ainsi que pour les hurlements du public et des musiciens.
L'atmosphère fantastique du livre de Gaston Leroux se prête parfaitement à ce déferlement sonore.
Ce spécialiste de l'angoisse sous les dorures n'avait-il pas écrit également le célèbre Fauteuil hanté, roman qui décrivait la mort mystérieuse de tous les nouveaux élus à un certain siège de l'Académie…
Voilà qui pourrait faire l'objet d'une intéressante œuvre collective des compositeurs de notre section.

Après l'oratorio Le Pont de l'Espérance, créé en 1980 à Vaison-la-Romaine, deux œuvres se succéderont, toutes deux dédiées à Mstislav Rostropovitch :
L'Horloge, poème symphonique créé en mars 1982 par l'Orchestre National de France sous la direction du dédicataire et la cantate opéra La Prison, récit musical pour soprano, violoncelle et ensemble instrumental, pour laquelle il sera rejoint par son épouse Galina Vichnevskaïa au Festival d'Aix en Provence 1983.
Entre-temps, Marcel Landowski aura retrouvé Roland Petit pour Les Hauts de Hurlevent, créé par le ballet de l'Opéra de Marseille en décembre 1982 au Théâtre des Champs-Élysées.

Le temps était venu pour Marcel Landowski de revenir à l'opéra. Il le fera successivement avec un mini-opéra pour enfant La sorcière du placard aux balais puis avec une œuvre maîtresse, Montségur.

Montségur traite du drame de l'intolérance, de l'éternelle remontée du totalitarisme et du destin tragique d'une jeune femme.
Dès les premières mesures, on est saisi par la puissance et par la violence de cette musique - Rarement une œuvre aura été autant en totale opposition avec la silhouette de son créateur.
Créé à Toulouse en 1985 sous la direction de Michel Plasson et dans une mise en scène de Nicolas Joël, Monségur recevra le Prix de la meilleure création lyrique de l'année avant d'être repris au Palais Garnier.
Les mélanges de percussions et de guitare électrique dans cet opéra sont l'un des signes d'une évolution de l'écriture orchestrale de Marcel Landowski et témoignent de l'apparition d'un goût pour l'étrange et l'inhabituel.
On pourrait multiplier les exemples de l'invention instrumentale déployée par Marcel Landowski dans ses derniers opus.
Curieusement cela ne s'accompagne pas d'une exubérance instrumentale accrue, mais au contraire d'une raréfaction progressive de la matière sonore.
Un coup d'œil sur la partition du Fou puis sur celle de Galina montre bien ce trajet vers le dépouillement, voir l'austérité dans une partition comme les Leçons de ténèbres.
Comme souvent, la maturité artistique conduit le compositeur à quintessencier le discours musical au détriment d'une séduction plus immédiate.
On retrouve un cheminement similaire chez Fauré, Chostakovitch ou Britten.
Enfin, et c'est sans doute le plus frappant, l'organisation formelle se modifie : si dans les années cinquante Marcel Landowski fait encore appel à des techniques classiques, (forme sonate dans la Première Symphonie, fugato dans le Fou), il leur préféra peu à peu une construction libre, plus "psychologique", proche du poème symphonique post-romantique.
Héritier d'Honegger et d'une partie de l'école russe, Marcel Landowski, à la recherche d'un chant intérieur, ne pouvait être qu'en porte-à-faux avec la génération atonale des années soixante.
Mais se retrouver en compagnie de Britten, Chostakovitch, Barber, Prokofiev ou Poulenc n'a rien de déshonorant, bien au contraire, d'autant que tous sont devenus des "classiques" du XXème siècle.

Alors que tant de compositeurs ont vu dans le refus constant du public la preuve incontestable de leur génie, Marcel Landowski est de ceux qui pensent que l'hermétisme n'est pas une réponse satisfaisante en soi et que s'exprimer dans un langage accessible n'interdit ni l'audace ni l'originalité.
L'insatiable compositeur a désormais décidé qu'aucune charge ne l'écarterait de la création.
Son élection comme secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts, fonction qu'il va assumer avec une énergie farouche,ne l'empêchera pas d'écrire un nouvel opéra, La Vieille Maison, suivi d'une une quatrième symphonie, créée par l'orchestre National de France sous la direction de Georges Prêtre.

Marcel Landowski a toujours été ouvert aux jeunes compositeurs et il a défendu avec obstination ceux qui lui semblaient apporter une vérité expressive à la musique contemporaine.
C'est ainsi qu'il s'est enthousiasmé pour les musiques de Philippe Hersant ou de Jean-Louis Florentz et qu'il a soutenu de très jeunes compositeurs, parmi lesquels Guillaume Connesson, qui aura la lourde tâche d'orchestrer la toute dernière œuvre composée, dont seul le piano-chant était achevé.

En 1991, Marcel Landowski fonde l'association "Musique Nouvelle en Liberté". Destinée à favoriser l'intégration d'œuvres nouvelles dans les programmes des orchestres, cette structure, dirigée Benoit Duteurtre, s'est révélée un partenaire incontournable de la création contemporaine.

Se fondant sur des principes d'automaticité, qui écartent toute tentation partisane, l'association "Musique Nouvelle en Liberté" soutient ainsi des compositeurs de toutes tendances.

Il est amusant à ce propos de constater que, si les œuvres des compositeurs de l'Ircam ont souvent bénéficié du soutien de cette association, l'inverse ne s'est jamais vérifié et l'on pourra attendre encore longtemps avant d'entendre la musique de Marcel Landowski à Beaubourg.

Après Les Leçons de Ténèbres pour chœur mixte, solistes, violoncelle et orchestre et une symphonie concertante pour orgue et orchestre, créée par Philippe Bender, Jacques Taddei et l'Orchestre de Cannes-Côte d'Azur, commence l'écriture de l'ultime opéra : Galina.

Après avoir lu l'autobiographie de la soprano Galina Vichnevskaïa, Marcel Landowski décide d'en faire un d'opéra.
Sans rien n'en dire au couple Rostropovitch, il prépare un découpage, établit un projet de livret et le fait traduire en russe.
On imagine sans peine la surprise de ses amis, leur joie, mais aussi l'angoisse de voir rappeler les moments les plus pénibles de leur vie.

Galina sera créé en 1996 à l'Opéra de Lyon, sous la direction de John Nelson, dans une mise en scène d'Alexandre Tarta et de Stéphan Grogler.

Entre temps, Marcel Landowski, devenu Chancelier de l'Institut aura également pris la présidence des Editions Salabert, l'un des fleurons de l'édition française.

On pourrait croire que ce jeune homme de plus de quatre-vingts ans, qui a déjà vécu trois vies à lui tout seul, ralentisse quelque peu son rythme de travail.
Ce serait mal le connaître.

Il écrit encore différentes œuvres de musique de chambre, Un Chant, poème concertant pour violoncelle et orchestre, A Sainte Dévote, créé l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo et Jean-Claude Casadesus, l'Ouverture pour un opéra imaginaire, ainsi qu'un Deuxième concerto pour flûte et orchestre.

Pour Marielle Nordmann et Patrice Fontanarosa, Marcel Landowski compose en 1998 Velléda et le cœur de chêne, dont nous entendrons dans un instant le premier mouvement Sur la grève de Kéritry.

La cinquième symphonie, créée en novembre 1998 à la Salle Pleyel par l'Ensemble Orchestral placé sous la direction de John Nelson, sera la dernière œuvre achevée de cet infatigable musicien.
Malgré la maladie, Marcel Landowski trouve la force d'écrire le piano-chant de son ultime partition : "Le Mystère de la Création", qui sera donné en 2000 à Reutlingen quelques mois après la disparition du compositeur, dans l'orchestration de Guillaume Connesson.

Marcel Landowski aura été l'homme des paradoxes :
Il aimait par-dessus tout composer et pourtant il a accepté une charge qui allait, en pleine force de l'âge, l'éloigner de la création pendant dix longues années.
Il était un homme courtois et affable, mais la Direction de la musique a résonné de ses colères lorsque le ministère des finances cherchait à rogner son budget.

Il refusait toute explication sur sa musique et pourtant la quasi-totalité de son œuvre revendiquait un fondement humaniste et philosophique.

Il a, pour exprimer une recherche métaphysique, utilisé un langage expressionniste et théâtral.

Il a enfin, au travers de ses différentes responsabilités et de ses œuvres, incarné une certaine idée du classicisme alors qu'il était fondamentalement un esprit libre et un agitateur.

Un jour de décembre 1999, j'ai reçu un dernier appel téléphonique de Marcel Landowski.
Il s'enquérait de savoir comment il pouvait m'aider pour assurer une production scénique de l'opéra dont je lui avais fait entendre les premiers enregistrements.

C'est le souvenir le plus émouvant que je garde de lui :
Celui d'un grand artiste qui, jusqu'à la limite de ses forces, aura cherché à aider ses contemporains.

Laurent Petitgirard


L.Petitgirard - Sonia Petrovna, son épouse - Arnaud d'Hauterives


L.Petitgirard - Tristan Petitgirard
Florence Darel - Pierre Schœndœrffer


avec sa mère


Remise de l'épée avec Jean-Philippe Collard